Entrevista a Sebastián Marchante

Sebastián Marchante es uno de los grandes hacedores del patrimonio artístico más rico de nuestras cofradías. Su obra se encuentra extendida por toda la provincia de Málaga, Andalucía y diferentes puntos que completan la geografía española. Su trabajo, y su pasión, adquiere un valor especial cada vez que queda transformado en túnica, manta o saya. Devoción hecha arte. Un mosaico de la Virgen de la Victoria preside la fachada principal de su taller, muy cerca del barrio al que la patrona da nombre. Nos recibe con las puertas abiertas y con una imagen de María en cada habitación.

¿De dónde viene su vinculación con la Victoria?

Principalmente por devoción familiar. Mi abuela, que era bastante devota de la Victoria, me llevó desde que era pequeño a la bajada de la Virgen a la Catedral y por mi madre, que se llama María Victoria. Además, por cercanía. Mis padres vivían en el barrio y mi primer taller fue en la mediación de calle Vitalaza. Mi actual taller está muy cerca también.

¿Está devoción hacia la Virgen de la Victoria ha hecho que el proyecto de restauración del dosel se haya vivido de una manera diferente?

 

Sí, totalmente. Era consciente de los daños que presentaba el dosel; Manolo Narváez y Paco Toledo me transmitieron la necesidad de restaurarlo debido al estado en el que se encontraba, cualquier daño adicional o efecto brusco sobre el tejido podía haber provocado desperfectos muy graves. El año pasado decidieron comenzar con el proyecto y lo primero que hicimos fue barajar los tiempos, sobre los cuatro o cinco meses. Yo no era partidario de que estuviera almacenado en el taller en vez de expuesto como es habitual. Después de la Novena de 2016 hicimos los estudios previos con catas, tomando partículas y los correspondientes análisis químicos, pero manteniendo el dosel en el museo ya que no había necesidad de tenerlo. A finales de abril o principios de mayo recibimos la obra para empezar a trabajar.

¿Cuál era el estado en el que se encontraba?

Teniendo en cuenta el tiempo que tenía, no estaba excesivamente deteriorado. Hay trabajos que en menos tiempos contemplan más imperfectos. Hay que pensar que el dosel se usa una vez al año extendido o en el museo. Pero claro, la exposición que sufre el tejido al calor y al humo hace que las fibras acaben secándose y deshidratándose debido a los 10 días detrás de una candelería encendido. Eso es lo que provocó, además, ciertos cortes en la tela. De hecho, según se iba analizando desde la franja inferior a la superior (hacia la bambalina), se acusaba más un cambio de color en el tercio pelo. Es decir, entre la parte superior, que recibía más humo y era burdeos, y la inferior, más protegida y más roja, había una diferencia de dos o tres tonalidades. Y en la bambalina, la diferencia era mucho mayor. Pensamos en un primer momento que los tejidos de dentro y de fuera eran diferentes; una vez lo abrimos y soltamos las costuras, vimos el mismo color. Había sido el humo el que lo había deteriorado hasta ese punto al haber provocado el efecto de cápsula.

 

Según hemos leído, el terciopelo tenía algunas piezas azules…

 

Sí. Yo no sabía nada, pero cuando empezamos a restaurar vimos que algunas piezas tenían los fondos en un color un poco más oscuro que celeste. Pensé en un primer momento que podía ser capricho para dar la sensación de profundidad, pero al investigar un poco en el asunto vimos que a la bambalina le pasaba lo mismo. Esa “intención” de profundidad no tenía mucho sentido, ya que para conseguirlo lo haces sobre rojo. Tiempo después, descubrimos que el dosel originalmente se concibió en celeste. Cuando se pasó a rojo, ya habiendo comenzado el proceso de bordado, no se tuvo la precaución de esos detalles.

¿Y siguen existiendo esos detalles?

Algunos sí. Otros se han perdido al haber hecho el cambio de terciopelos. Se encontraban principalmente en unos jarrones y unas macetas.

¿Cómo ha organizado las diferentes fases del proyecto?

Antes del encargo de la hermandad, realizamos nosotros un estudio químico para comprobar las condiciones del hilo para saber a qué es debido el deterioro. Con ese análisis, un año antes de la ejecución, tomamos unas partículas. En el laboratorio nos dicen el tipo de tejido, oro y calidad, y los resultados indican que el deterioro es el normal del tiempo por el humo y la cera. Eso nos tranquilizó bastante y nos llevó a una limpieza en profundidad; además la suciedad estaba repartida de igual así que el trabajo era muy parecido. Empezamos por el dosel, que al ser más grande requería más tiempo. Presentaba una desviación por el peso, así que lo primero que hicimos fue extenderlo y alinearlo para recuperar la estructura en la silueta con la ayuda de dibujos y fotografías que nos sirvieron de modelo. Luego se trocea, se descose, se limpia y se acaba montando en el nuevo terciopelo, con la misma tonalidad que había debajo de las piezas. Todas las piezas están restauradas y recuperadas en cuanto a los hilos que se han perdido. Hay un detalle curioso y es que en ciertas zonas había lentejuelas metaloplásticas que de la temperatura habían perdido el dorado y se habían quedado transparentes. También se han cambiado estas por lentejuelas nuevas en oro fino.

Y se han añadido borlas nuevas a la bambalina…

Sí. En las bambalinas hemos recuperado el tono original de las azucenas de las jarras, consiguiendo el contraste original con el terciopelo. Además, hemos añadido el fleco inferior. El dosel, inicialmente, no estaba concebido para llevar cíngulo como si fuera un palio. Por eso, pensamos que lo más correcto era distribuir las borlas igual que en los palacios reales o en los doseles de ayuntamientos. En cada recorte superior hemos añadido una borla que se encuentra por detrás. Así rellenamos esos huecos y conseguimos darle más volumen a la bambalina.

¿Estás satisfecho?

Por supuesto, ha sido un trabajo para una de mis grandes devociones.